龚自珍的诗歌
1、归纳为两个方面：第“经典化”需要作者的写作实绩及其原创性特征；第“经典化”需要读者的广泛接受。介于模糊与清晰之间的流派定位，让龚自珍天才独造的诗歌个性进一步凸显，从而激发定庵诗歌作为经典的潜质。从某种意义上说，辨析龚自珍与清诗又或中国古典诗歌的关系，聚焦于定庵诗歌的个性，在“经典化”的意义上既是因，也是果，中间的由因及果的逻辑转换需要由定庵诗歌的晚近接受实现引渡。(龚自珍的诗歌)。
2、正因为如此，当我准备创作一件大作品时，而且又在己亥年，自然就想到了龚自珍的《己亥杂诗》，并且因为它是生命的一部分，所以才会越写越来劲，最后扩展到龚自珍的全部诗作。
3、第剑气与箫心一阴一阳，一动一静，一文一武，一个慷慨激烈，一个缠绵悱恻，强烈的对比反差给人强烈的心灵震撼，这种相反相成相映成辉的艺术表现方式是我所向往的，书法艺术依靠各种各样的对比关系来表现情感内容，对比关系的反差程度越大，作品的视觉效果越强烈，情感内容也越激昂，这本集子作为一件大作品，贯穿了这样的创作追求，在作品与作品之间，尽量做到有的奇肆有的端严，或者激烈或者平和，拉大对比关系的反差程度，而且在每一件作品中，尽量强化长短粗细，大小正侧，疏密虚实和枯湿浓淡等对比关系的反差程度。因此，剑气箫心的表现形式也是这本集子中所有书法作品的表现形式。
4、“人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪；及宋、元，眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为人外无诗，诗外无人，其面目也完。”
5、把龚自珍置于近代文学开端，并抬升其诗歌的价值，是无可厚非的文学史写作策略，因为文学史写作的主观性是无法避免的。但若尝试以现实主义为视角对定庵诗歌进行诗歌史定位，也易生出夸大之意，《中国近代文学史稿》有言：
6、毗陵十客献清文，五百狻猊屡送君。从此周郎闭门卧，落花三月断知闻。
7、显然，他注意到了“文学史”中有关定庵诗歌书写的问题，结论便是民国时期的文学史著不够看重龚自珍诗，这让已经广为流传的龚自珍诗在“经典化”问题上成色不足。其中包含两个方面意思：其在多数情况下，各种名目的“中国文学史”没有涉及龚诗，如王梦曾《中国文学史》(1914年)、曾毅《中国文学史》(1915年)、张之纯《中国文学史》(1915年)、谢无量《中国大文学史》(1918年)、赵景深《中国文学小史》(1918年)、刘毓盘《中国文学史》(1924年)、顾实《中国文学史大纲》(1926年)、张宗祥《清代文学》(1930年)、卢前《近代中国文学讲话》(1930年)、胡云翼《新著中国文学史》(1932年)、陆侃如、冯沅君《中国诗史》(1932年)、康璧城《中国文学史大纲》(1933年)、钱基博《现代中国文学史》(1933年)、刘经庵《中国纯文学史纲》(1935年)等。当然，内中自有限于编写情况，未曾触及清诗或近代诗者，但也常有一些在论述清诗之时直接跳过龚自珍的现象，兹举一例：卢前理解的“诗歌革命之先声”，与龚自珍无关，而诗歌演进的转变时间则要落到同治、光绪年间，并非道光年间。在《近代中国文学讲话》中，他说：
8、全诗层次清zhi晰，共分三个层次：第一层，写了万马齐喑，朝野噤声的死气沉沉的现实社会。第二层，作者指出了要改变这种沉闷，腐朽的观状，就必须依靠风雷激荡般的巨大力量。
9、 《己亥杂诗》年代: 清 作者: 龚自珍浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
10、那这首《漫感》虽然看上去写得很普通，论知名度的话，也远不及他其它的作品，可是那一份张狂之气，以及内心的悲痛之情，却又是在这首诗中表现得淋漓尽致，从而也就令这首诗显得别具一格，而对于我们这些读者来说，往往读这样的作品，也最是能够感受到诗人的内心最为真诚的一种情感变化，所以这样的作品，那自然也是最值得我们一读。
11、但是，诗与文的文体分野客观存在，自然具有分体文学史的脉络和批评视角，对于龚自珍接受的文学与学术批评话语，诗与文的区分始终是一个简单却易被忽略的细节，且有显性与隐性之分。显性的例子在于对诗文截然不同的态度，如谭献在责难定庵诗歌的同时，又高度评价其文“为本朝别集第亦唐以来别集第一”；梁启超在确认定庵文章的学术史位置同时，又直指其诗“号称新体，则粗犷浅薄”。隐性的例子在于论说语境实质上不曾包括诗歌，如章太炎在《说林(下)》中痛诋“自自珍之文贵，则文学涂地垂尽，将汉种灭亡之妖耶？”刘师培在《论近世文学之变迁》中说“龚氏之文自矜立异，语羞雷同，文气佶聱，不可卒读，或语求艰深，旨意转晦，此特玉川、彭原之流耳。”章、刘作为清末古文经学的代表人物，“文学”观念以文章、学术为根底，所以诗歌完全处在边缘位置。一旦分割学术史上的龚自珍与诗歌史上的龚自珍，定庵诗歌的近代意义也会陷入论证困境。单就近代诗歌史来说，“宋诗运动”与“诗界革命”是两股主要的诗歌潮流。龚自珍与“宋诗派”程恩泽、何绍基有所来往，何绍基肯定定庵诗歌“为近代别开生面”，但即便加之龚自珍的论诗话语包括对若干宋代诗家的推重等条件，由此认定龚自珍影响“宋诗运动”仍难有说服力。龚自珍对“诗界革命”的影响表面看来逻辑尚可打通，因为龚自珍对“诗界革命”代表人物——黄遵宪的影响是明确的，黄遵宪《不忍池晚游诗》、《樱花歌》、《海行杂感》等作濡染定庵诗歌痕迹明显，更曾作有步武《己亥杂诗》的同题之诗。但黄遵宪学龚的方向与“诗界革命”的理论方向从诗歌角度看实非同一层面的话题，由此认定龚自珍影响“诗界革命”亦是难有说服力。如要强行牵扯思想史的“改良”、“启蒙”等角度，问题终会导向暧昧不明，因而逻辑的对于龚诗近代影响之分析，恐怕“革命”一词比“诗界”一词更具阐释空间。
12、龚自珍48岁辞官南归，次年卒于江苏丹阳云阳书院。他的诗文主张“更法”、“改图”，揭露清统治者的腐朽，洋溢着爱国热情，被柳亚子誉为“三百年来第一流”。著有《定盦文集》，留存文章300余篇，诗词近800首，今人辑为《龚自珍全集》。著名诗作《己亥杂诗》共315首。多咏怀和讽喻之作。
13、“他能诗能文并旁及掌故、史地、金石各个方面。但最能表露他性情的是诗……龚自珍是学者，更是一个启蒙时期的进步诗人。”
14、龚自珍诗中的箫虽不能与上面这些一概而论，但首先也是一种幽怨与孤独的倾诉。纵观龚自珍的一生，很多时候，他的思想里充满了幽怨与愤慨，这主要源自两个方面：一是对清廷腐败的不满，对国家前途的担忧；二是自己屡次科场失意、怀才不遇之感。这两个方面又是紧密结合在一起的；虽然不能说作者官位显赫时一定能实现自己锐意改革、改善民生的宏伟志向，但是至少因为科场失意，使得诗人难以进入统治阶级上层，对于国计民生也就越发没有了发言权，使他改革社会的理想毫无疑问地成了一句空话。这样一来，诗人的压抑、愤慨之情是不言而喻的。
15、李白是一位狂人，写过很多非常有气势，同时很张狂的诗，譬如《侠客行》《南陵别儿童入京》《庐山谣寄卢侍御虚舟》等等名篇，那都是写得很狂，同时也是气势磅礴，写得非常霸气；像其中的名句“十步杀一人，千里不留行”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”、“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”等为后人津津乐道，不仅写出了新意，同时也体现出了诗人独特的个性。
16、龚诗在思想内容上表现出诸多矛盾：无情地揭露了清王朝的种种黑暗、腐败与罪恶，又对它表示一定程度的幻想与留恋；积极地宣传变革并表现出顽强不屈的战斗精神，但在黑暗、冷酷现实的打击下，又企图逃避斗争。龚诗思想上的矛盾，源于作者内心的矛盾。这些矛盾给作者带来了很大的痛苦，除了前面提到的作者自叹“双负箫心与剑名”外，最典型的莫过于作者的屡次戒诗。《戒诗五章》突出地表示了这种矛盾，其二云：百脏发酸泪，夜涌如源泉。此泪何所从，万一诗崇焉！今誓空尔心，心灭泪亦灭。有未灭存者，何用更留迹？诗人出于对清王朝高压政策的愤慨与不满，加之自身无法实现理想的苦闷，第一次表示诗戒，但他并未能做到。未做到的原因，作者在其《又忏心一首》里有生动的说明：佛言劫火遇皆销，何物千年怒若潮？经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。心药心灵总心痛，寓言决欲就打烧。
17、定庵诗歌“经典化”与古典的榫合更有越出清诗的升华。定庵诗歌高处在于奇思壮采、凌厉横霸、哀感顽艳、郁怒清深，因其自成一格，遂有“非唐非宋”之谓，概言之，个性极强、天马行空，诗学取径同样不会被清以前诗歌束缚。定庵诗学带有博观的视野，《书汤海秋诗集后》云：
18、 木叶怨，罢论起。——龚自珍《金缕曲·癸酉秋出都述怀有赋》
19、黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。
20、 紫黯红愁无绪，日暮春归甚处？春更不回头，撇下一天浓絮。——龚自珍《如梦令·紫黯红愁无绪》
21、 纵使文章惊海内，纸上苍生而已。——龚自珍《金缕曲·癸酉秋出都述怀有赋》
22、浩荡离愁: 离别京都的愁思浩如水波，也指作者心潮不平。浩荡: 无限。
23、这是一首出色的政治诗。全诗层次清晰，共分三个层次：第一层，写了万马齐喑，朝野噤声的死气沉沉的现实社会。第二层，作者指出了要改变这种沉闷，腐朽的现状，就必须依靠风雷激荡般的巨大力量。暗喻必须经历波澜壮阔的社会变革才能使中国变得生机勃勃。第三层，作者认为这样的力量来源于人材，而朝庭所应该做的就是破格荐用人材，只有这样，中国才有希望。诗中选用“九州”、“风雷”、“万马”、“天公”这样的具有壮伟特征的主观意象，寓意深刻，气势磅礴。
24、当时的东南沿海，英国派船只向中国大量走私鸦片，进行经济侵略，清政府屡禁不绝。面对内忧外患日益严重的国势，龚自珍忧心如焚。他希望能以自己的文才武略为国出力。然而，这一年春，龚自珍第四次参加会试落第，连续的失败使他痛感报国无门，便写了这首诗抒发报国志向。
25、起句“绝域从军计惘然”，表达了诗人渴望建功立业的心态，从军疆场的壮志，现在看来是无法实现，这怎能不让人悲伤？所以我非常的惆怅，每天都悲痛万分，可是没有人能够懂我。到了第二句“东南幽恨满词笺”，则又是表现得很忧愁，只能把对于东南形势的忧虑，全部寄托在诗歌中，从而来诉说内心的愤懑。这两句结合得很完美，也体现出诗人远大的志向，还有忧国忧民的家国情怀。
26、毋庸置疑，维新派是定庵诗歌接受的第一拨主力军，黄遵宪、康有为、梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人诗中颇多对于龚自珍诗句的化用，亦有人言“当世爱读定庵之诗者众，单辞片语，无不流传人口”，“甲午、庚子前后，凡号称新d，案头莫不有《龚定庵诗集》，作者亦竞效其体”，表现为从量变上推动定庵诗歌的“经典化”，而像“定公四纪开新派，赢得时贤善继声”一般带有诗歌史演进自觉和反思的表述十分罕见。补充说明的是，该句出自丘炜萲《题龚定盦诗集后》一诗，据其诗集当系于庚戌年(1910)，已然转到二十世纪以后。在十九世纪，就接受来看，龚自珍的诗文权重无疑以文章占据较大优势，其后，尤其在清民鼎革前后，龚自珍诗文接受的重心开始出现向诗歌一方挪移的趋向。作为当时具有号召力的流派和社团，国粹派和南社先后登上历史舞台，两者的源流关系也常得到史家论证，大致他们又都属于近代史中的“革命派”。国粹派代表人物邓实是龚自珍别集整理的一大功臣，龚自珍之子龚橙编录，邓实校刊的“风雨楼本”《龚定盦别集诗词定本》，增刊文42篇，诗91首，词16阕，是龚集刊刻史上的又一重大发展，时为宣统二年(1910)，也是南社崛起的时期。作为文学社团的南社，在近代小说、诗词领域影响广泛，聚焦南社，龚自珍的接受侧重诗词。南社社员构成近代以来龚自珍诗接受的第二拨主力军，较重要者有柳亚子、高旭、黄人、姚鹓雏、苏曼殊、庞树柏等，他们“学龚”集中于清末民初之时。如果说十九世纪末的维新变法时期对于龚自珍诗歌的“经典化”而言只是原始的萌芽阶段，那么到民国初年龚自珍诗歌的“经典化”可说已孕育出雏形。正如前文所言，“经典化”需要读者的广泛接受，南社之于定庵诗歌即在该层面提供一次强力的推进，这种推进不单指向受众数量，也包括接受形式的多样化。南社学龚，大量挦撦龚句，除去“化用”，又多兼以集句、联句、追和等方式，其基础是社员对龚诗的广泛吟诵乃至背诵，方廷楷所谓“近日海内诗学，以龚定庵为大宗”实也就南社而言之。
27、我奉劝天帝能重新du振作精神，不要拘守一定规格降下更多的人才。(赏析)这是一首出色的政治诗。
28、龚自珍在整个清朝应当说也是大名鼎鼎，并且他的很多作品也是极为优美，譬如他的这首《漫感》，那同样是一首难得的佳作，而且整首诗写得极为抒情，同时也很是张狂，在这一点上他与唐朝的李白又有几分相似，为此他的作品中，我们也是能够看到他比较张狂的一面，不过很显然，他的这种狂气，有的时候还是一种无奈的叹息，毕竟现实中的诗人内心也是极为伤感，也无比的悲痛。
29、龚自珍通过诗向什么,什么时代要变革,需要破格任用贤才
30、释义：沉舟侧畔，千帆竞发；病树前头，万木逢春。今日听你高歌一曲，暂借杯酒振作精神。
31、总之，人的本质无论生理的还是精神的，都是一种不断变化的结构，因此“字如其人”的风格也绝非凝固的，不可能只有一种形式，必然是多样化的结构，例如五代杨凝式的作品虽仅存《韭花帖》《神仙起居法》和《卢鸿草堂十志图跋》，但风格件件不同。明代祝允明的书风变化多端，被称为“无一同者”。
32、落红: 落花。花朵以红色者为尊贵，因此落花又称为落红。
33、《中国文学发展史》的前后修订清晰表现出龚自珍诗在“经典化”意义上的质变。我们以为，龚自珍诗的“经典化”定格正是以1957年《中国文学史教学大纲》中的教学设计为标志，换言之，龚诗“经典化”经过文学史“主旋律”的规划一举确立，龚自珍“爱国诗人”、“资产阶级启蒙思想家”等形象在其后北京大学、复旦大学两校中文系古典文学组同学编著的《中国文学史》以及吉林大学中文系中国文学史教材编写小组编著的《中国文学史稿》(清及近代部分)中不断强化，事实上当其被安排在中国“开始由封建社会逐步转变为半封建半殖民地的社会”的“历史拐点”上时，关于龚自珍近代史书写、文学史书写，包括思想史书写，也就实现高度的统如复旦大学中文系1956级中国近代文学史编写小组编著的《中国近代文学史稿》中所说的：“龚自珍在中国近代思想史上有重要的地位，在文学史上也产生过深远的影响。这种影响是由近代中国阶级斗争的形势所决定的，是近代中国历史发展的必然结果。”1957年作为时间标记，牵系着近代文学学科发生的问题，因为此前不久，李何林《从鸦片战争到“五四”的社会背景和文学概况》(1954年)、舒芜《开展自鸦片战争到“五四”时期文学史的研究》(1956年发表于《光明日报·文学遗产》)、傅璇琮《对“鸦片战争到‘五四’的社会背景和文学概况”一文的商榷及其他》(1956年发表于《光明日报·文学遗产》)等几篇标志性的文章实现对中国近代文学研究意义的讨论，相关的文学史书写随之起步。傅文指出：“在鸦片战争时期，以龚自珍、魏源、朱琦等人为代表的进步诗人……”作为“开明地主阶级”的代表，龚自珍文学的“经典化”意义便轻易地与“近代”形成关联。文献角度亦有呼应，1959年由中华书局出版的《龚自珍全集》(王佩铮校)是完备的龚集版本，也是现代学术史中具有广泛影响的清人别集整理本。而在龚自珍文学三端中，诗歌的权重呈现超越散文之势，内中又颇有偶然性的意味。1957年第161期《光明日报·文学遗产》发表梅英超《鸦片战争时期的进步诗人龚自珍》一文，该文的初衷固然是积极响应此前一年《光明日报·文学遗产》中舒芜、傅璇琮关于近代文学史的讨论，试图联系具体作家作品分析，但如选题所示，龚自珍诗歌受到特别的关注，文中明确指出：
34、释义：不向往远古的制度，不效法过去常用的方法。《论诗》清代：赵翼预支五百年新意，到了千年又觉陈。
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36、
37、龚自珍的诗有一个很显著的特点，那就是个性鲜明，尤其是晚上的作品《己亥杂诗》，这是一组诗，一共是有三百一十五首，当时诗人由京城回到故乡，于是一路上他写下了很多的诗，据说每写完一首，便把纸条扔进口袋里，久而久之，便是写下了这三百多首诗。而在这三百多首诗中，其中大部分的作品都是名篇，特别是这首其中的第二百二十首，更是脍炙人口，其中有两句也是经典名句。
38、这本书一共有63件作品，我把它们看作一件大作品。大作品有两个特点，一是系列的，二是最具风格的——何谓风格，众说纷纭，我有我的理解。
39、 满怀离愁而对夕阳西下，鸣鞭东指从此浪迹天涯。凋落的花朵仍然有情有意，化作春泥培育出新的鲜花 。
40、因而，从实证上确立龚自珍与性灵派的关系实无绝对的把握和依据，在定庵推崇的“三别好”诗人中，杭郡诗坛先辈宋大樽留下诗话著作《茗香诗论》，《茗香诗论》的起点虽是补救王士禛的神韵诗学，但就其内容看明显接近“格调说”，与袁枚一派“性灵说”争锋相对，所以龚自珍与格调派并非没有联系，实则在嘉道年间复古主义诗潮下，潘德舆、张际亮等扎实耕耘京城诗界的人物，均似传承沈德潜衣钵而对随园明言反对，结合龚自珍履历来说也不能忽视京城诗坛的影响。另外，亦有将龚自珍列为“浙派”、“经世派”等说法，在诗歌流派的视角下都难言妥帖。于是产生其他的处理方式，如马亚中在《中国近代诗歌史》中将之视为“不立门户的无派诗家”，刘世南在《清诗流派史》中径将龚自珍其名单列一章与其他诗派并列。综之，文献上的残缺、文体上的弱势、评点上的争议、定位上的困难，构成了龚自珍诗歌一个原初的面貌，但其实，既然逻辑上有诸多因果关系的捉摸不定，问题也能轻易导向另一个较为有利和可控的说法，便是突出的个性，此处尚且是从诗歌外部言之，当然龚自珍诗歌本体也确实有其突出的个性，无需赘言。两相结合，给后世的阐释开启了方便之门，换句话说，当文学史指向由实转虚以后，文学史定位反而由隐转显，即把解构的功夫变换为建构的功夫。
41、以性灵派为重心，剖析嘉道诗坛以及前代诗歌与龚自珍的种种“关系”，从“经典化”的角度言之，首先，不难发现定庵诗歌的“经典化”与一般的清诗“经典化”理路不同，其诗没有被家法、宗趣、地域诗学等束缚。甚至放眼晚清时期，诗话、总集、选本等可供支撑“经典化”分析的诗歌“体制内”要素也都是影响有限的。可供参照的是，同时期其词的“经典化”则按部就班地以常规理路推进，既普遍评价较高，又在不长的时间内被《国朝词综续编》《箧中词》《国朝词综补》等词学“体制内”颇具影响的词籍收录，于是龚自珍后来足以列名清词之“后七家”；其次，龚自珍个性强烈、复古生新的诗歌特征，符合“性灵说”精神，亦能在当时诗坛独具特色，从而奠定“经典化”的基石，只待来日在历史的进程中与思想史擦出火花。总之，从“古典”角度寻觅龚自珍诗歌的“经典化”特质，独创性成为问题的最终归宿。关于“经典化”的原因，哈罗德·布鲁姆说：
42、钱仲联《浙派诗论》、沈其光《瓶粟斋诗话》，延续陈衍的观照模式，从“浙派”、“浙中诗派”的角度议论龚诗，而如刘衍文所说“孙子潇、舒铁云、王仲瞿三君而后，最杰出风靡一世之诗家，非龚自珍(定庵)莫若”，揭示从乾隆“后三家”到龚自珍的诗坛发展轨迹，则定庵已成道光诗坛的一面旗帜。
43、从实证角度看，龚自珍与袁枚的诗学接力难于落实，但其诗之个性独造、复古生新等特征符合“性灵说”所倡导的诗学精神，也让龚自珍诗歌在其所处时代中展现出高度的原创性品质，奠定了“经典化”的基石。在近代中国风云变幻的历史进程中，龚自珍诗歌同样经历了一段曲折的“经典化”历程，大致可以划分出三个阶段：其清末延至民初是“经典化”的开始时期，以维新派和南社的龚自珍接受为代表；其民国时期是“经典化”程度加深的量变积聚时期，但是此际文学史著对龚自珍诗的书写尚有取舍；其龚自珍诗“经典化”定格于1950年代，以1957年《中国文学史教学大纲》中的教学设计为标志。通过对龚自珍诗“经典化”的探究，不难发现“近代”这一概念在龚自珍诗研究史上的关键意义和突出价值，换言之，龚自珍诗的“经典化”展现出事实上的“近代”和观念上的“近代”两方面作用。
44、己亥杂诗·其二百二十是一首政治诗。诗的前两句用了两个比喻，写出了诗人对当时中国形势的看法。“万马齐喑”比喻在腐朽、残酷的反动统治下，思想被禁锢，人才被扼杀，到处是昏沉、庸俗、愚昧，一片死寂、令人窒息的现实状况。“风雷”比喻新兴的社会力量，比喻尖锐猛烈的改革。从大处着眼、整体着眼、大气磅礴、雄浑深邃的艺术境界。诗的后两句，“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”是传诵的名句。诗人用奇特的想象表现了他热烈的希望，他期待着优秀杰出人物的涌现，期待着改革大势形成新的“风雷”、新的生机，一扫笼罩九州的沉闷和迟滞的局面，既揭露矛盾、批判现实，更憧憬未来、充满理想。它独辟奇境，别开生面，呼唤着变革，呼唤未来。
45、龚自珍48岁时辞官南归，次年卒于江苏丹阳云阳书院。他的诗文主张“更法”、“改图”，揭露清统治者的腐朽，洋溢着爱国热情，被柳亚子誉为“三百年来第一流”。著有《定盦文集》，留存文章300余篇，诗词近800首，今人辑为《龚自珍全集》。著名诗作《己亥杂诗》共315首，多咏怀和讽喻之作。
46、 更结尽、燕邯侠子。——龚自珍《金缕曲·癸酉秋出都述怀有赋》
47、我又南行矣。笑今年、鸾飘凤泊，情怀何似？纵使文章惊海内，纸上苍生而已。似春水、干卿何事？暮雨忽来鸿雁杳，莽关山、一派秋声里。催客去，去如水。
48、 独自凄凉还自遣，自制离愁。——龚自珍《浪淘沙·写梦》
49、我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。释义：只有狂雷炸响般的巨大力量才能使中国大地发出勃勃生机，然而社会政局毫无生气终究是一种悲哀。
50、第多样化的风格有主次之分。多样化风格的主次之分取决于人的修养。刘熙载《书概》说：“书者，如也，如其才，如其学，如其志，总之曰如其人而已。”才、学、志都属于修养。人在一定的社会环境中生活，所见所闻总是有局限的，所接受的各种信息都不是等量齐观的，有的多些，有的少些，或者重些，或者轻些，因此造成了某些方面的不见和某些方面的洞察。表现在情感反应上有的敏感，有的迟钝，表现在创作风格上有的擅长，有的勉强，并且因为敏感和擅长而成为常态，因为迟钝和勉强而成为偶然，结果就在多样化的基础上出现主次之分。比如苏轼的《黄州寒食诗》，那种跌宕激昂显然不是他的主要风格，米芾的《多景楼诗》，那种浑厚苍雄也肯定不是他的主要风格，还有董其昌的《试书帖》，率意放逸，与他的一般书风差别太大。但这些不同都是他们人生修养的一个方面，都是他们风格的一个组成部分。
51、“二十年来，都下经学讲《公羊》，文章讲龚定庵，经济讲王安石，皆余出都以后风气也。遂有今日，伤哉！”
