一、《富春山居图》题跋
1、其“娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然”。这个时期董其昌与娄江(江苏太仓)王时敏有相当密切的来往。王时敏是黄公望的忠实崇拜者，并且还是董以后其衣钵的直接继承人；(娄江王氏一门与董氏有三代不同凡响的亲密关系)
2、黄子久《富春山居图》系纸本，长尺许，阔三丈余，写付无用和尚者，起至正七年，成至正十年。未成时，恐人巧取豪敚，先书无用本号，后缀成立，见子久跋语中。后有沈石田、文文水、王百榖、董思白、邹衣白五跋。其元人及明初人跋，归石田时已经脱落矣。按子久於元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。入国朝，归高江村詹事，詹事以六百金收之后归王俨斋司农，亦如其直。司农没，仆人挟之来苏，逾月无售者，旋转之维扬矣，计詹事、司农品地声势，极一时之盛。今不三四十年，如春花飘零，云烟解散，而山人笔墨长留人世间，洵穠华难久而漠寂者多味外味也。雍正戊申观於黄鹂坊某氏，时六月二日。
3、黄公望属于南人，按规定不能为官，若想做官须先从吏做起，到一定年限，视办事能力如何，再决定可否为官。即便当吏也需有人引荐。
4、▲黄公望《富春山居图·无用师卷》黄公望卷尾自题
5、实到董其昌自己身上。而王时敏作为董的接班人，成为清代正宗画派的领袖，下接虞山王翚、娄东王原祁，这一条文人画主线的生成，在1596年秋就有了些许消息。后世的王原祁说得很清楚:“董、巨画法三昧，一变而为子久，……明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，……先奉常(案:指王时敏)亲炙于华亭。……余少侍先大父，得闻绪论。”再则说：“余弱冠时，得闻先赠公(指王时敏)训，迄今五十年，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”
6、右大痴长卷，昔在石田先生处。既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后；
7、结茅离市廛，幽心幸有托。
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9、较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。如果帮到你请给好评
10、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”特展
11、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
12、吴大概比董早逝近二十年，董对吴的正直深为推服。在祭文中董曾说吴氏：“文章气节，磊坷坎禀。刚肠疾恶，任天下清议，诚心质行，足以挽未俗之浇风。”他们的友谊是深厚的，董曾为当年吴所建的“云起楼”题额，董氏收藏的书画名作中，有不少转手于吴所藏，《富春山居图》就是其中之一。
13、这是董其昌在获得《富春山居图》卷前后三年的心绪。在以后的岁月中，董有两次在外省任职，即万历三十二年(1604)接受湖广提学副使，在湖南十八个月后辞官；万历三十四年(1606)任职福建，一个半月后再度辞官而闲居华亭。
14、兹癖吾侪久，入来当不约。
15、4年后，黄公望去世。到这里，似乎故事已经结束。谁想到，这幅画的命运，才刚刚起头。
16、虽然题跋可比之为艺术日记，然而真正分析，如果这是真本，乾隆对古书画的破坏可谓前所未有，另一方面，也说明了乾隆的艺术鉴赏事实上仍存在巨大的问题。
17、■帽哥，他的名字叫李笠
18、当《富春山居图》展现在我们面前的时候，它的画法特征，就决定了我们不可能把它的时间放得太靠前。这幅作品以披麻皴为主，在构图上，它是长卷，采取了平远的构图方式。从皴法出现的历史看，这种皴法大约在宋代开始流行，元代相对成熟，因此不可能把这件作品推到唐代之前。
19、大概因他办事干练，加之颇有才名，至大四年(1311年)左右，他得到江浙行省平章政事张闾的赏识，被任用为书吏。皇庆元年(1312年)五月，张闾调任中书省平章政事，黄公望也随其赴京城大都(今北京)任职。
20、综观全卷题跋，内容大致可分为三类，一是有关画卷来历的叙述与真伪的考证，题跋的数量不是很多，全卷大约有五则；二是就画卷本身的艺术评价，数量也不是很多；第三类最多，都是乾隆携画出巡，引发联想以及印证艺术与自然相合的感性记录，犹如旅游笔记一般。
二、富春山居图黄公望题跋
1、余生平喜画，师子久。每对知者论子久画，画中之右军也，圣矣；至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣。海内赏鉴家，愿望一见不可得。余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘，乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起；陈之座右，以食以饮。倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画。且也名花绕屋，名酒盈樽，名书、名画、名玉、名铜环而拱一富春图。尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年，元是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？
2、“辛亥春，携卷至田盘，与名境相印，又一胜事。御笔。”
3、我们还会涉及画面钤印的辨识，辨识清楚之后，还要厘清印章的时代归属，这两个问题解决之后，便可以从时间上对这个印章进行排序，这个时间序列能够反映大体的收藏过程。另外要看题跋。很多题跋有日期，可以通过题跋的日期、排序、以及题跋的内容来判断画的递藏过程。总之，我们把画的著录、题跋和钤印结合起来，可以对一件作品的递藏过程有大概的了解。这种了解，不是绝对准确的。一般来讲，越是久远的画，我们对它的递藏过程的了解越有限。
4、「主题」B03丨《步辇图》唐朝的“新闻照片”
5、他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。
6、江南三月，莺飞草长，据说正是此间风物惹乾隆皇帝六下江南。台北故宫博物院刚刚开幕的“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆的六次南巡为题眼，拣选出曾与他一起游江南的书画作品。掠过这些经乾隆题跋的作品，关于乾隆南巡旅程的浮光逐一闪现。
7、■为一张古画倾家荡产，被绑架宁遭撕票也不变卖，他才是中国最后的贵族
8、看着画卷上满满的题跋，不难想象当时乾隆皇帝内心的喜悦与外在的满足感。等到画面留白处实在题写不下来了，乾隆决定在卷首写下了总结：“以后展玩亦不复题识矣。”然后钤印，“太上皇帝”、“十全老人”。如此爱这幅画卷，而画卷竟然和他开了一个天大的玩笑。《富春山居图》真迹无用师卷被束之高阁，乾隆一个字迹都没有留在上面。
9、跋文告诉我们，吴氏接受了董其昌“南北宗论”的学说，也把黄公望及其《富春山居图》看作为禅宗五家七宗嫡传之一脉。
10、山水画的主题往往和作者生活的地域、或理想中的生活环境关系比较大。所以我们经常看到“辋川图”之类的描绘，很多和蓝田县辋川的地貌没有关系，但不妨碍其被称为“辋川图”。“富春山居”也是这样一个主题的延续，它反映的是隐逸的人生境界。这幅画的名称，我们把它换成“辋川山居”，关系也不大。近些年一些学者受欧美的艺术史研究方法影响，往往过度解读一幅画创作的动机，尤其容易将画的创作与政治联系起来。对于《富春山居图》也有类似的解读，这是没有必要的。
11、明崔子忠画苏轼留带图轴
12、黄公望出生于南宋度宗咸淳五年(1269年)。“幼习神童科”，“天资孤高，少有大志”。南宋亡时，他年仅11岁，成年后对元朝政权并没有强烈的逆反心理，相反，受儒家积极入世思想的影响，他有着热切的参政欲望和远大的政治抱负，希望在政治上一展身手，干一番大事业。
13、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。
14、▲清沈德潜楷书跋黄公望《富春山居图》
15、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”
16、《富春山居图》的执行导演兼动作指导NickPowell来自好莱坞，本身是特技演员出身，还做过《谍影重重》等动作大片的执行导演。亲给个好评吧谢啦
17、“子明”倒也确有其人，也是黄公望的朋友。顾复《生平壮观》卷九记黄公望画：“子明画绢，中幅。款题甚长，水墨，不作大树重山，水中一泒低小连山，前人笔所未有。题云，‘无尘真人领致道，而余留杭，及至琴川，而真人又回钱塘，独乃弟子明留方丈，比来，假榻两旬，朝暮与子明手谈之乐，临行出此幅徵拙笔，遂信笔图之，以当僦金之酬，他日无尘老子观之一笑云。至元戊寅闰八月一日，大痴道人静坚稽首。’”黄公望与子明有围棋(手谈)之乐，且以此画作僦金(房租)。可见“子明隐君，将归钱塘，……”做假者，也有一番心思。
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19、董其昌在万历廿五年(1597)购到了《富春山居图》，翌年，他又通过翰林同学在北京购到了董源的一幅作品，并在日后把该画命题为《潇湘图》。
20、「主题」B01丨看画儿
三、富春山居图 题跋
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2、《富春山居图》的创作心境不是一个单纯的艺术过程或美学过程，也不是片面的政治社会背景情绪化的反映，而是在个体经验积累、深化、转换的过程中，融入了宗教式的探索，由是独辟了一种具有宗教深情的创作样式——内境山水。
3、我以前曾见过一本台北故宫作品的画册，收录了一幅陆探微的山水画，以大斧劈皴为主。陆探微是刘宋时期的画家，成熟的大斧劈皴在六朝是不可能出现的，因此这件作品应该是后人的伪作。
4、《富春山居图》的一段段传奇故事，也成为了这幅画卷的魅力所在。其中，尤其是乾隆与《富春山居图》真赝两卷的那段往事。《富春山居图》的子明卷(赝本)与无用师卷(真本)同为其所得，子明卷却为乾隆所珍爱，可谓五十余年形影不离，这超乎了所有人的想象，而且画卷之上写满了他的题跋，俨然成了艺术日记。
5、(传)元朱叔重春塘柳色轴
6、高清图之后附《富春山居图》历史和解读
7、不过，乾隆没有如此的奢望。只是在子明卷上增加了自己的笔迹，或许是希望能够同黄大痴(黄公望)同痴。
8、风清扬硬笔小楷合集
9、简介：在片中，辗转流失的《富春山居图》即将展出，国际黑市开出天价，英伦大盗和日本黑帮闻风而动，江湖各路人马各展其能，在生死的边缘上进行对决；而男女主人公的恩怨情仇也就此展开……其中包含爱情、冒险、谍战、动作等诸多元素预计今年9月开机，明年国庆前上映。详细的剧情肯定不会这么早出来吧
10、240个隶书异体字字典
11、邹之麟《＜富春山居图＞题跋》:“子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”
12、▲隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁。太原王稀登；百谷阅后四十二日，周天球在天籁堂，得并观二卷者弥日。
13、钟嗣成《录鬼簿》卷下:“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”
14、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。
15、「主题」B07丨如何看中国画？一份观画指南
16、《富春山居图》的超迈飘逸中蕴涵了豪迈之气和对超尘脱俗的追求，这是因为黄公望有全真道理旨的精神支撑，使他能在山居中排除孤寂，添加进闲适和宁静；他将云游的孤独化为云朋霞友的潇洒；用尘世修行的艰辛战胜自我的喜悦，因而《富春山居图》的隐逸意境是诗化的，充满了诗意，而这诗意是非常美的。我们可以通过欣赏黄公望的诗，来获得这种体悟：
17、画卷上甚至还出现了令人意外的记载。一个与画面毫不相关的历史事件都成为了画中题跋：戊申春巡驻津门，得台湾生获庄大田捷报，展卷想见凯旋将士，过桐江富春喜色，御识。乾隆戊申年(1788)，皇帝正在天津巡视，忽然听闻台湾曾与清廷对抗的天地会首领庄大田被捕的捷报，十分振奋，想象着将士凯旋的喜色，超过观赏富春山的感觉，当即题写在画卷上。
18、大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学，惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙。岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之；今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流；雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重。如此，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古人论书法亦然。
19、■上海观复落成了！这座全球最高的博物馆长啥样？
20、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。
四、董其昌富春山居图题跋
1、黄公望曾为中台察院椽吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜；晚年住杭州筲箕泉，去世时86岁。
2、《富春山居图》子明卷局部乾隆皇帝的题跋
3、一些画上有作者落款和创作时间，《富春山居图》(无用师卷)就是这样的，卷末有黄公望一段题跋，说明了此画创作的时间、过程，可知它的创作时间是至正十年，即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间，谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”，即1338年秋画的。这个款题被认为是伪造的，因此这个子明卷也是假的。如果没有落款和创作时间，画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。
4、《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。
5、真假两件，真者一卷题款：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”通称“无用师卷”。另一卷被认为是仿本的题款：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”通称“子明卷”。两卷为了区分就用受赠人来命题。
6、沈周的好友吴宽曾在沈《仿富春山居图》跋诗中，道出了大痴原作的意境：“山川历历百里开，仿佛扁舟适吴越，平林曲岸客共游，复嶂重湖天所没。渔翁樵子互出没，定有高人在岩穴”。沈周对《富春山居图》的崇拜还表现在他仿本的题跋中：“大痴此段山水，殆天造地设，平生不多作，…”。此跋中尽管沈周提到了“与巨然乱真”，但关键的是他没有象董其昌那样去归纳绘画史发展中的主线，更不可能意识到黄公望与董源在这主线上的本质关联。
7、因为，在购得《富春山居图》的前一年，即万历廿三年(1595)里，董失去了为太子讲学的经筵美缺而任职湖广按察司副使，沮丧中他认为此湘楚之游对自己无异于政治流放，并在极度的失望之中推掉了湖广省职，隐居于华亭故乡。需要强调的是洞庭、潇湘之间自古代帝舜和屈原以来，便是政治流放的象征，难免董其昌会产生被贬的联想，在他给朋友的一首诗中曰：
8、在沈周1488年为此画卷的新主人苏州樊氏的加跋中，生动的文辞表达他对画卷所持的一种总体把握的态度，他感受到了黄公望《富春山居图》诗般的境界与神韵。在另一幅画的自跋中他曾表达过此种感受：“画在大痴境中，诗在大痴境外”，这意思说，画中不能目见的诗意，是与作者的一种心灵的交换。
9、诸如此类的题跋，画卷之上还有很多很多。都是记录了乾隆皇帝巡视各地时，见当地之景象而不忘与《富春山居》相印证。据统计，在天津田盘山(今为盘山)时的题跋次数做多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。
10、黄锦祥:“公望千岭，独见一峄。”
11、在这里至为关键是董其昌，之后其主线的延伸为清初“四王”正统画派的确立。由于董其昌本身具有书法家、画家、品评家、收藏家和文人的多重身份，《富春山居图》所具有的典范意义更使人们对之确信不疑。
12、“无用师卷”题款的年代纪年“庚寅”(西元1350年)；而“庚寅”这一年与《富春山居图》却有巧合之遇，画成于“庚寅”，也毁于清顺治七年(1650)的“庚寅”，因而离散。去年又是“庚寅”，大陆的主事者，呼吁两卷能同时地展览，在有心人的奔走协商下，使得今年6月1日于台北故宫以“山水合璧”展出，联辉终于成真。
13、过去说观画“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理”(刘道醇《宋朝名画评》)是非常有道理的，但是现在这种研究性的观画把最重要的东西失去了。这种研究性看画之法，对一些具象的作品可能有效，对一些相对抽象的作品来讲，几乎没有一点办法，这明显表现在对山水画的欣赏上，可以说这种研究性的观画之法几乎是无效的。山水画是中国绘画最精华的部分，欣赏一幅山水画，用那些研究性的观画之法是行不通的。“先观其气象，后定其去就，次根其意”主要侧重于审美的层面，“终求其理”则涉及研究的层面。审美的问题无需多谈，研究的层面则很复杂。何以“终求其理”，且以《富春山居图》为例，听我一一道来。
14、《春塘柳色》轴为都察院左都御史金德瑛于乾隆二十六年(1761)十一月十一日进献之作。此时正值第三次南巡前夕。或许这是他送给乾隆皇帝的最后一份礼物。乾隆皇帝出发约十天后取此画欣赏题咏，然不久即于二月初三日获报金德瑛病逝的消息。
15、根据题跋的时间与内容，可看出乾隆皇帝常搭配南巡所经地点，欣赏展玩与自然风光或相关故实对照的作品。若干铭心之作更成为他行李箱中的常备对象，不吝一再吟咏。
16、它任天真、顺自然、平静而没有特殊的情感，一种处尘世而不沉湎于世，归山村而不自恃清高，不执着、无挂碍，随缘任远而自在逍遥，这种境界或许董其昌们是很难去体悟的。这就象海德格尔提到的“诗意的栖居”、“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上”。海氏在分析荷尔德林此诗句时曾说：“诗意使栖居成为了栖居”而“诗不会弃绝大地而飞升浮游于天穹，相反地她正是使人归属大地，携他入栖居”。这或许是我们回归本真、重读黄公望《富春山居图》的新收获。
17、其“唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能。”以及将《富春山居图》“与摩诘《雪江》共相映发”。这里使人联想到黄公望、董、巨与王维的画风传承关系，了解到在这个时期董其昌所谓“南宗血脉”的构想序列。
18、释文：者，有董香光鉴跋。时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意。后于沈
19、这些年，常有人问我，某张画是真是假？画得好不好？值多少钱？这三个问题很有代表性。画的经济价值，建立在审美价值的基础上。观画，最根本的就是审美问题，也是大众最直接最需要去了解的问题。欣赏画是简单的事情，但涉及真伪的鉴定，就很复杂了。
20、那么黄公望为什么会选择富春山为绘画主题呢？
五、富春山居图题跋解读
1、释文：售，多名贤真迹，则此卷在焉。上有沈文王邹董五跋，德潜所见
2、黄公望的一生可谓是典型的先儒后道，由官场而江湖的人生。
3、我对第二点的兴趣，是因为董其昌以董源为中心，上承王维下继黄公望，来规范一个以优美风格为主旨的审美概念和一条文人画史主线的生成和发展。董其昌对这一脉络的首肯，清楚地证实了文人画观念的转变心迹，它们是抒情的而非理性的；是一种瞬间的美学实现而非慢而晦涩的描写；是未加修饰的突发表现而非精心处理的展现；是诗化的生命力而非专业化的技巧。
4、《富春山居图》无用师卷黄公望题跋
5、四年后，八十五岁的大痴道人便驾鹤西去。生命的收官之作已然完成，不过，画卷的传奇却才刚刚开始。当初，无用禅师在接此画时即表示“顾虑有巧取豪夺者”，不知是历史的巧合，还是命运的必然，此言竟一语成谶。
6、至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。兴之所至。不觉亹亹。布置如许。逐旋填剳。阅三四载。未得完备。盖因留在山中。而云游在外故尔。今特取回行李中。早晚得暇。当为著笔。无用过虑。庶使知其成就之难也。十年(公元1350年)。青龙在庚寅。歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。
7、■往事|看了梁思成的手稿，才相信林徽因没选择徐志摩是对的！
8、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。
9、然而，《富春山居图》真迹无用师卷则被乾隆定为“赝鼎“后，冷冷地束之高阁，一字都未题写。如果所题是真本，一方面，乾隆对古书画的破坏可谓前所未有，另一方面，也说明了乾隆的艺术鉴赏仍存在巨大的问题。
10、莫似桃源渔，重寻路即错。
11、其后六百多年间，画作劫波渡尽的传奇经历，让它成为华人印象里中国文化传承的经典记忆。
12、有关画卷来历的叙述与真伪的考证，虽然数量不多，但是足见乾隆皇帝的认真与自信。譬如，乾隆得此卷的第二年(乾隆丙寅年)，在画卷上题写了最长的一段题跋：
13、「主题」B04丨《女史箴图》千年演绎，千年传奇
14、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆皇帝的六次南巡做为观察的切面，通过巡行期间的书画题咏，拣选出曾与他一起旅行的书画作品，希望观众对他的鉴赏活动能有更进一步的了解。
15、黄公望居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。
16、从董源到黄公望的历史生成，一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的形成，一方面意味着南方品评权力的确立，而以“隐逸”为主题的诗意追求也作为山水画的本质特征，一直存活在绘画史中。
17、元代大画家黄公望的《富春山居图》在中国绘画史上是极为重要的，它对文人画笔墨要求的影响极其深远。
18、黄公望(1269～1354)，元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄。
19、《富春山居图》是山水画史上的一个奇迹。虽然当代有些画家对这幅画不以为然，但从历史上看，尤其在文人画的系统中，这幅画是非常受推崇的，所以明清时期，模仿它的，或者通过它进行新的创造(仿)的就有不少。清代推崇“南北宗论”的画家，主要学习黄公望，《富春山居图》尤其是重点学习对象。清代方薰说：“子久《富春山居》一图，前后摹本何止什百，要皆各得其妙。”(《山静居画论》)，我印象最深的是王石谷的摹本，比原作俗气了好多。从某种意义上讲，这些摹本也许可以算作对富春山的描绘吧。近些年也有一些“新富春山居图”这样的创作，主要来自黄公望《富春山居图》的启发，而不是富春山的启发，可以说富春山因《富春山居图》而广为人知。
20、正因为乾隆确认子明卷为真迹的自信，所以在之后五十余年的岁月中，乾隆与此卷形影不离。于是历史所发生得画幕总是惊人的相似。《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿自得此画卷，也是与之形影不离，吃饭、睡觉、出行皆不离其身，为了它还专门盖了一座房子，名曰“云起楼”。甚至在其马上要辞世的时候，也要侄子把《富春山居图》烧掉，乞愿到另外一个世界也同样可以拥有。
